La música electrónica y el lenguaje de la ciudad contemporánea
Memòria presentada al Master de Creació Literària de la Escuela Contemporánea de Humanidades a l'any 2006.
Introducción; objetivos del ensayo.
La línea argumental del ensayo gira alrededor de tres ideas básicas que se han ido desarrollando a lo largo de este proceso:
En primer lugar, la idea de que la tecnología digital es un puente que hace de unión entre la Ciencia y el Arte, posibilitando un terreno fronterizo en el que esos dos lenguajes aparentemente dispares encuentran un espacio común de expresión. Esa combinación de Arte y Ciencia que tiene lugar con la aparición del soporte digital, supone además una ruptura con las formas tradicionales de entender el arte, de crearlo y de recibirlo.
En el caso concreto de la música electrónicai, que es el tema central sobre el que gira el ensayo, esos cambios pueden percibirse en varios niveles. Por un lado, el concepto de ‘músico’ tal y como se ha entendido hasta hoy en día se ve alterado por completo, puesto que las composiciones musicales y los sonidos se realizan la mayoría de las veces mediante programas informáticos que reemplazan a los instrumentos musicales. Tampoco la puesta en escena de un concierto de música electrónica escenifica el esfuerzo por parte de un músico virtuoso, propio de la cultura analógica, sino que el centro visual de atención se sitúa en una mesa llena de aparatos que es manipulada por uno o más músicos. Por otra parte, los instrumentos musicales que se utilizan para componer música electrónica, cuestionan el propio concepto de ‘originalidad’ de la música. El samplerii es el paradigma del estilo de ‘corta y pega’ tan en boga en la música contemporánea, y que podría definirse como una forma ‘apropiacionismo’ de sonidos y ritmos preexistentes, sobre los que se componen las canciones nuevas.
Ninguna tecnología es neutra, y si cada innovación tecnológica lleva aparejada su propio modelo de pensamiento (basta con observar la revolución que supuso la aparición de la imprenta), es posible que el modelo derivado de la tecnología digital suponga una alteración importante en nuestra manera de comprender la realidad. La repercusión de lo que se conoce ya como Era Digital afecta no sólo a las aplicaciones tecnológicas, sino a la propia percepción sensorial. Si bien en la cultura de la imprenta el sentido predominante es el de la vista, es posible que en la época digital esa hegemonía sea desplazada por el resto de los sentidos.
Una segunda idea que contiene el ensayo y que iría relacionado con la expuesta anteriormente, es la de que la tecnología digital provoca cambios en el propio discurso artístico. La música electrónica –al menos una parte importante de ella- trabaja con elementos sonoros extraídos de la vida cotidiana (sampleados), que posteriormente han sido modificados y deformados. Esos sonidos conforman texturas acústicas que substituyen a la nota musical, pero que también producen sensaciones en el oyente. En ese aspecto, la música electrónica y la literatura contemporánea encuentran un punto de unión, ya que en ambos campos artísticos se incide más en el uso de detalles perceptivos y sensoriales –conformando un discurso implícito alrededor de una idea -, que en la utilización de mensajes explícitos.
Desde una óptica de la teoría del discurso, podría decirse que la poética del siglo XX estaba directamente relacionada con la dimensión comunitaria del individuo y un subsiguiente horizonte de transformación social. En el libro Posmodernidad y Mijail Bajtin, Iris M. Zavala hace una revisión de las tesis del autor ruso y predice las modificaciones en la poética de finales del siglo XX:
‘Dentro de la amplia taxonomía de rasgos estilísticos, se encuentra una relación constitutiva entre la cultura y el sistema socioeconómico que la genera: ésta incluye la heterodoxia, el eclecticismo, la marginalidad, la muerte de la utopía (léase comunismo), la deformación, la defractación, la deconstrucción, la desintegración, la dispersión, la fragmentación, la descentración del sujeto, la deconstrucción del lenguaje. Todo ello dentro de una norma ”global” de la cultura’.
En este apartado del ensayo, se traza un paralelismo entre el proceso creativo en el relato breve contemporáneo y en la música electrónica, partiendo del desarrollo de un núcleo significativo en ambos casos.
La tercera y última idea que se desarrolla brevemente en este ensayo parte de considerar a la música electrónica como un engendro de las ciudades desarrolladas de Europa y América que, lejos de ser una reivindicación del estilo de vida de las sociedades tecnológicas, utiliza su mismo lenguaje –el lenguaje de las máquinas- para expresar un discurso contrario al hegemónico. En cualquiera de las acepciones o de las corrientes musicales de la electrónica, desde el hip-hop al tecno, puede apreciarse esa intencionalidad de sacar a relucir aspectos de la realidad que quedan fuera del discurso oficial, o cuando menos tratan de escapar del dominio de la ciudad.
1. El espacio de la música electrónica: la ciudad.
La percepción de la ciudad.
Todo lo que nos rodea se vuelve parte de nosotros, se nos infiltra en la sensación de la carne y de la vida, y, baba de la gran Araña, nos liga sutilmente a lo que nos rodea (…)
Fernando Pessoa, Libro del desasosiego.
Entre las acepciones de la palabra cognitio, derivada del latín y que hace referencia al término ‘conocimiento’, figuran las definiciones de ‘discernimiento’ y ‘penetración’. Según esa definición, aquello que podemos conocer es algo que nos atraviesa y que se instala dentro de nuestro cuerpo, en forma de ideas acerca de las cosas. Desde su origen, la palabra conocimiento está ligada a la experiencia sensorial, a la intuición, como paso previo a un proceso mental más complejo. La música –y la electrónica no es una excepción- no es ajena a ese proceso, y para comprender algo de ella es preciso también comprender algo de la sociedad que la ha engendrado.
Basta con dar un paseo por las calles de cualquier ciudad grande para encontrar en ellas todos los elementos con los que trabaja la música electrónica. Lo primero que capta el ojo al salir a la calle es la repetición; de sonido de fondo, el ruido es persistente. Un ruido difuso, caótico, del que es imposible escapar. En un primer momento es difícil aislar cada una de las fuentes acústicas generadoras del ruido ambiente, o tratar de diferenciar las señales que conforman el rugido general. Si se intenta prestar atención a uno solo de los ruidos de la calle, lo que se oye es un ritmo rápido, trepidante, propio de una máquina, como pueda ser el motor de un coche a sesenta kilómetros por hora o el ruido de una hormigonera en movimiento. Un ritmo debajo del cual se escucha un persistente ruido ambiental, igual que una música de fondo, formado por múltiples texturas sonoras inconexas y de procedencia múltiple.
Son precisamente esos elementos -un ritmo trepidante y unas texturas sonoras procedente de máquinas- los que se mezclan en los diferentes estilos de música electrónica: el jungle, el tecno, o el drum’n’bass. Cualidades que de alguna manera substituyen a la melodía y la armonía de las composiciones tradicionales. Un ejemplo que permite ver hasta qué punto el sonido de la música se confunde con el de la ciudad es el de la música jungle. Una canción de jungle mantiene normalmente el ritmo y la línea melódica de principio a fin, sin introducir cambios de ritmo. Por un lado, la batería suena de forma frenética a 200-240 compases por minuto; por otro, los efectos y texturas sonoras se ejecutan a la mitad de tempo, es decir a 100-120 compases. Las bases rítmicas repetitivas y aceleradas de la música jungle recuerdan sonidos que se escuchan en la ciudad con frecuencia, como el chirriar metálico de las ruedas del metro o la confusión de voces y automóviles en una avenida muy transitada; es algo así como la banda sonora de los subterráneos nocturnos de la ciudad.
Pero la intromisión del sonido de la ciudad en la música electrónica es todavía mucho más explícito. John Cage, músico y teórico del movimiento musical conocido como ‘vanguardia’, sugería ya en los años cincuenta y sesenta trabajar con esos sonidos tomados directamente del entorno urbano y de la naturaleza, prescindiendo completamente de los instrumentos musicales. Esa propuesta tomó forma a través de la denominada música concreta, y al paso de los años ese mismo concepto –trabajar con materiales sonoros extraídos del entorno -, servirá de punto de partida para la experimentación sonora con samplers. El sampler es hoy en día el instrumento principal de la música electrónica, y el que mejor define su forma de trabajar. Actualmente, la mayoría de grupos y compositores –no sólo los de música electrónica- utilizan el sampler en sus composiciones.
Música en movimiento.
Algo muy parecido a lo que ocurre con el sentido auditivo sucede con la vista. Como herencia de la cultura de la imprenta, la vista se mantiene hoy en día como el sentido predominante. En la sociedad contemporánea, los procesos de comunicación y de información son transmitidos en forma de imágenes, o cuando menos de titulares que puedan ser comprendidos de un solo golpe de vista.
En la ciudad, las representaciones visuales son omnipresentes y se hallan en continuo movimiento (ya sean señales luminosas, vallas publicitarias, titulares, rótulos, pictogramas o anuncios). De ahí que la memoria iconográfica de un habitante de la ciudad contemporánea sea inmensa y contenga gran cantidad de información en el inconsciente. Esa extensa memoria que almacena imágenes urbanas, permite realizar una lectura significativa del espacio de la ciudad. En cambio, para un habitante ajeno a la ciudad, ésta se despliega ante sus ojos atónitos un caos amenazador.
Sin embargo, el sentido visual no es autónomo. Un sonido sacado de contexto puede variar por completo el significado de una imagen. Pensemos en qué ocurriría si en una sucesión de imágenes en movimiento de una gran ciudad se elimina el sonido ambiente y se sustituye por el de la selva. Tras el desconcierto inicial, sucede que las imágenes cambian de significado por completo; la vista percibe las mismas imágenes, pero la ‘lectura’ o la comprensión que deriva de ellas es radicalmente opuesta a lo que el ojo ve.
Es lo que sucede en la película documental Baraka, de Ron Fricke. El film se compone únicamente de sonido e imagen, sin que aparezca ninguna secuencia de diálogo humano. Y solamente con imágenes acompañadas de sonido, sin la presencia de ningún personaje –aparte del paisaje -, el documental plantea una reflexión sobre las múltiples formas de vida posibles en la Tierra, tanto animales como humanas. En la película, aparecen secuencias de megalópolis como Tokio o Nueva York reproducidas a gran velocidad, creando un efecto visual parecido al movimiento de millones de hormigas alrededor de un hormiguero. Se aprecia una muchedumbre de pasajeros agolpados en el andén del metro, entrando y saliendo de los vagones; una larga hilera de automóviles cruzando una de las arterias principales de la ciudad, etc. Sin embargo, el sonido de la ciudad ha sido eliminado, y substituido por una tenue percusión tribal. La imagen cambia completamente de significado gracias al sonido: el torbellino de pasajeros desplazándose en vagones subterráneos adquiere un significado ritual, una experiencia comunitaria que recuerda ciertas comunidades de especies no humanas. El flujo frenético y las aglomeraciones urbanas que aparecen en la pantalla se convierten mediante la música en un movimiento rítmico, intrigante, dotado incluso de cierta elegancia. La música altera por completo la comprensión de la imagen, solamente por haber sacado de contexto el sonido y la imagen. Lo que percibe la vista se funde con la percepción auditiva, permitiendo la comprensión de la idea subyacente en el largometraje. Son realidades opuestas que al ser integradas producen un discurso revelador.
La música, el sonido que acompaña a las imágenes es el que permite hacer la ‘lectura’ de las mismas. Sin sonido, la comprensión de las imágenes en movimiento es muy diferente. Sucede con las películas de terror: si se les quita el audio no producen ni la mitad de la sensación de miedo que producen con sonido. Es como si el sonido creara una tensión que es reforzada por las imágenes, y no al revés. El sonido puede crear sensaciones y emociones a las que la imagen, por sí sola, no es capaz de llegar. El ambiente claustrofóbico que se respira en el largometraje Pi, la sensación de que el cielo esté dos palmos por encima de la cabeza del protagonista, la produce sobretodo la banda sonora. El ritmo inquietante de la batería, ejecutada a gran velocidad se suma a unos efectos sonoros no menos insidiosos, dando una sensación de tensión latente.
En las películas de cine mudo, la música jugaba un papel fundamental, tan importante como la misma imagen. No sólo porque mantenía despierta la atención del espectador, sino porque reforzaba la comprensión de la película. Una melodía insinuante y tenue podía ser suficiente para desplazar la escena hacia una situación de intriga o de maquinaciones del personaje. Sin ese refuerzo auditivo, la comprensión se haría mucho más difícil, conduciendo con frecuencia a errores de interpretación.
El contexto urbano. Filosofías en la ciudad.
Todo lo que era sólido se vuelve software.
DJ Spooky
Hasta ahora se ha tratado de la relación que guarda el sonido de la ciudad con elementos lingüísticos con los que se expresa la música electrónica. Pero también en el ámbito conceptual y filosófico es posible establecer esa analogía ciudad – música electrónica.
La ciudad contemporánea es un ente complejo, cuya comprensión total es inabarcable. No por casualidad una de las corrientes de la física contemporánea ( la que se dedica al estudio de los procesos azarosos), la ha definido como un sistema complejo, es decir, un sistema formado por un elevado número de individuos que desempeñan funciones más o menos simples, pero cuyo comportamiento colectivo es altamente complejo.
Pensada desde su contexto económico, es decir, desde el capitalismo globalizado, todos los órdenes de la urbe se rigen por las necesidades de producción y de rentabilidad dineraria. Empezando por el propio ordenamiento físico de la ciudad –el urbanismo- y por las fluctuaciones de sus propios habitantes –el fenómeno de las migraciones que empezó tras la II Guerra Mundial. Más allá del ámbito económico, la ciudad genera un entramado humano, una especie de humus social que contiene dentro de sí todo el espíritu original de su creación. Ya desde la polis ateniense Aristóteles otorgaba al ser humano un carácter político, una identidad comunitaria heredada genéticamente.
Es en la ciudad moderna de la Ilustración donde se concibió el espacio denominado de lo público, en el que el zoon politikon participa de forma dialéctica en la toma de decisiones. ¿Qué significa eso? Pues que es en el espacio público en el que los habitantes de la ciudad ven reflejadas las posibilidades de la comunidad en la que vive y aun las de su propia vida. Cuando se conforma el espacio de lo público en la ciudad, significa que se está separando del espacio de lo privado: la calle y las instituciones públicas por un lado; el hogar por otro. Pero una ciudad no contiene un único espacio; el espacio público es una abstracción derivada de una multiplicidad casi infinita de microespacios.
El espacio de lo público es una texné, un artefacto concebido por el ser humano que se crea por causa y efecto de la comunicación. Es una manera de definir el proceso de poner en común ideas, sentimientos, experiencias que tiene lugar en el seno de la ciudad. De hecho, son las relaciones humanas las que conforman un espacio, y no los límites físicos de la ciudad. Cuando se habla del Barrio Chino de una ciudad, lo que resuena no es tanto la geografía urbana del barrio como las actividades que se desarrollan en su interior.
Debido a la diversidad de población de una ciudad contemporánea, no puede hablarse de un único espacio urbano –algo que tal vez pueda suceder en algunos pueblos o ciudades más reducidas. En las grandes urbes, los espacios son múltiples y su límite se halla en función de la actividad que se desarrolla en cada espacio. La mayoría de los espacios urbanos son reconocibles incluso para un foráneo; pero existen también espacios invisibles en la ciudad, dentro de los cuales rigen normas diferentes a las de la ‘ciudad visible’. Por ejemplo, las comunidades inmigrantes, a menudo se relacionan entre sí siguiendo las costumbres y las normas de su cultura, a pesar de vivir en un país remoto. La noción del espacio, para estas comunidades, es cualitativamente distinta de la que puedan tener el resto de habitantes, aunque pertenezcan al mismo barrio o a la misma calle.
Pero no sólo las comunidades culturales articulan espacios autónomos en la ciudad. También las urbanizaciones, los polígonos o los barrios dormitorio son módulos que, a pesar de ser parte integrante de la ciudad, tienen sus propias reglas de convivencia. Son espacios que, a pesar de carecer de tradición o de costumbres comunitarias, están regidos por unas normas particulares y propias.
Este mosaico de espacios que articulan la ciudad, genera miradas de unos sobre otros. Los espacios urbanos son vistos por los habitantes de otros espacios urbanos, produciendo una dialéctica entre formas de vida dispares.
Asimismo, cada espacio comporta a su vez un manejo del tiempo que le es propio. La noción del paso del tiempo para un miembro de una comunidad musulmana es la que define su propia religión. En las comunidades con poco contacto con el exterior, todavía existe una noción unitaria del tiempo, que es compartida por todos sus habitantes, produciendo una sensación de predecibilidad. Cada miembro es un personaje protagonista de su comunidad. Su noción del tiempo es la del paso de la Historia. Obviamente, las ciudades contemporáneas no se engloban dentro de esa categoría.
El advenimiento de la ciudad moderna, en el siglo XVIII, rompe con la antigua concepción unitaria del tiempo. La desaparición de las murallas como barrera defensiva, representa una apertura hacia el mundo exterior; apertura basada en las relaciones monetarias y de intercambio, características del capitalismo incipiente. Esos cambios en el sistema socio-económico (el paso del feudalismo al capitalismo) traerán consigo alteraciones profundas en la concepción de la propia ciudad. La idea que regirá el ordenamiento de las ciudades a partir de entonces será la de eficacia en la productividad. Incluso desde una óptica urbanística, el propio diseño de las ciudades: el trazado de sus calles, el tipo de adoquinado utilizado, la ordenación de los barrios; todo lo relativo a la ciudad estará en función del beneficio económico.
Observando la ciudad con una mirada panorámica, ésta se muestra como un mosaico de pequeños fragmentos de espacio y tiempo que conviven de forma aparentemente inconexa, con un comportamiento colectivo muy rico, al modo del sistema complejo mencionado anteriormente. Es de ese espacio urbano fragmentado, que ha perdido su cohesión comunitaria, de donde emerge la cultura de la música electrónica, como forma de comunicación por un lado, y como forma de identificación por otra.
Desde la óptica filosófica, las raíces de la concepción actual de la ciudad, deben buscarse en el pensamiento de Kant. Kant partía de la afirmación de que sólo es posible conocer aquello de lo que se tiene una intuición. Es decir, solamente se puede tener conocimiento de aquello que ha sido percibido mediante los sentidos corporales: una persona a la que se ha conocido, una sensación producida por la visita a un lugar. Es lo que Kant denomina razón pura. El verdadero conocimiento es algo que sucede en el terreno de lo individual porque es una vivencia radicalmente subjetiva. Por contra, Kant definía en el ámbito de la razón práctica todos aquellos elementos que se podían pensar, pero no conocer. Formaban parte de la razón práctica todos los conceptos abstractos, tales como Dios, Espíritu, Historia, Alma, Bien, Mal…Todas esas palabras podían formar parte del reino de las ideas, pero nunca del verdadero conocimiento. Podían ser pensadas, pero no conocidas. La importancia de esa diferenciación de conceptos y definiciones elaborada por Kant estriba en que abrió las puertas para que entrara en escena un ente desconocido hasta el momento: la conciencia individual.
Observando la ciudad contemporánea desde la óptica de la razón pura, aquélla aparece ante nuestra vista como un ente incognoscible, puesto que el conjunto es inabarcable a nuestra percepción. La ciudad no es susceptible de ser conocida, sino sólo pensada, lo cual la dota de múltiples significados y por tanto de múltiples lenguajes, que se mueven en una zona invisible, en un terreno resbaladizo, virtual.
En la sociedad actual, a diferencia de la época de Kant, la dialéctica entre concepciones filosóficas o éticas, no se da ya desde la crítica racional, ni desde la confrontación de sistemas filosóficos o de pensamientos. En la sociedad contemporánea, esa dialéctica filosófica ha sido substituida por el concepto difuso de opinión, que tiene lugar en un espacio nuevo, virtual: el espacio mediático. Es un espacio que genera opinión pública y en ocasiones se hace eco de las distintas corrientes que circulan en ella. Esa especie de metaespacio, como lo define Vidal-Beneyto en un artículo, halla sus mejores soportes en la televisión, la radio, la prensa y en los últimos tiempos también en la Red. El espacio mediático, de alguna manera sustituye o retoma el papel que durante la Ilustración se realizaba mediante la confrontación de sistemas de pensamiento. En su lugar, se confrontan titulares y opiniones, la simple y voluble doxa.
Su función es la de orientar y dirigir las corrientes de la opinión pública en función de determinados intereses políticos. Realidad y ficción se mezclan alternativamente en la pantalla del espacio mediático, de tal forma que llegan a ser indisolubles; recuérdese el caso de la guerra televisada de Irak y de las célebres armas de destrucción masiva. En el espacio mediático tiene lugar una manipulación y deformación constante de la realidad, haciendo valer la tesis que Watzlawick expone en el libro ¿Es real la realidad?, según la cual aquello que conocemos por ‘realidad’ no es otra cosa que un producto de la comunicación.
La música electrónica es un engendro salido de las entrañas de la ciudad contemporánea que no aspira a reivindicarla, sino a salir de ella, a huir de la tela de la gran Araña. ¿De qué manera? A través de la diversión y del hedonismo, -mediante viajes producidos por la ingestión de drogas y el disfrute del cuerpo -; o a través del manejo de las innovaciones tecnológicas para expresar un discurso antagónico al dominante.
La física de los sistemas complejos.
(…) ¿qué otra cosa que el perno del rodillo de un órgano musical podría ser el hombre que no deseara nada, que no tuviera libre albedrío ni voluntad alguna?
F. Dostoyevski, Memorias del subsuelo.
La ciencia –o física- de los sistemas complejos es un campo de investigación dentro de la ciencia actual que estudia y analiza la complejidad de comportamientos de un colectivo perteneciente a un sistema. Su ámbito de investigación se aplica a una gran diversidad de comportamientos colectivos, abarcando terrenos muy dispares, como puedan ser el fenómeno de expansión del pánico durante la crisis de las vacas locas, el comportamiento de un colectivo de automovilistas dentro de un atasco, o el movimiento de un grupo de hormigas alrededor del hormiguero.
El punto de partida de la ciencia de los sistemas complejos arranca de la definición de éstos como organismos autónomos compuestos por muchas unidades o agentes, cuyo comportamiento fluctúa -o varía- en función de parámetros imprevisibles. Según la visión científica, cada unidad o individuo que conforma el sistema complejo puede tener un funcionamiento muy simple, y sin embargo, el comportamiento colectivo resultar altamente complejo.
Desde esta óptica científica, la ciudad tiene un funcionamiento análogo a un ser vivo: es un organismo autónomo que está sumergido en una red de flujos impredecibles, que afectan y alteran los comportamientos colectivos. Es decir, la ciudad es un sistema complejo, una máquina infinita a la manera de la definición leibniziana (Leibniz concebía los cuerpos vivos como máquinas que contenían otras máquinas más pequeñas en su interior, a modo de las muñecas rusas.
Hay, según la ciencia, un componente de combinatoria y otro de misterio en el comportamiento de un sistema complejo. Una parte de dicho comportamiento responde a la lógica numérica de las operaciones matemáticas, mientras que otra parte no menos importante no obedece a ninguna lógica racional. Quizá sea la primera vez en la historia de la Ciencia que ésta contemple el factor del azar y de lo impredecible como un elemento a tener en cuenta en los procesos físicos. Es precisamente ese terreno ambiguo y resbaladizo el que está sirviendo de puente entre la Ciencia y el Arte. Es el terreno común en el que ambos se confunden. El arte fractal, - conocido más propiamente como la geometría de lo irregular- de gran difusión últimamente, es, junto a la música electrónica y el videoarte digital, uno de los habitantes de ese terreno fronterizo. Benoit Mandelbrot fue quien acuñó en 1975 el término fractal, al tratar de denominar de alguna manera sus experimentos de hallar una fórmula matemática que permitiese encontrar los patrones que rigen las formas y los contornos irregulares que crea la naturaleza. A partir de sus investigaciones, se realizaron programas informáticos que, mediante operaciones matemáticas complejas, reproducen formas y dibujos parecidos a los que pueden encontrarse en la naturaleza.
2. El lenguaje en la música electrónica y en la literatura contemporánea.
La musicalidad de una liposucción.
En el campo de la música, la ciencia -a través de la tecnología- ha abierto una amplia perspectiva de experimentación, gracias a los soportes electrónicos y digitales. Pero la irrupción de la tecnología digital en el proceso de creación –musical o no -, ha afectado también al propio lenguaje utilizado, modificando notablemente su discurso.
Quizá una de las principales aportaciones de la tecnología digital e informática al lenguaje musical haya sido la de haber permitido incorporar los ruidos en la creación musical. Desde la ciencia y la ingeniería se entiende por ‘ruido’ cualquier perturbación aleatoria (azarosa) sobre una señal, no necesariamente acústica. El susurro que se escucha al subir el volumen de un altavoz, las interferencias en el televisor o en la radio son también manifestaciones de ruido. Pero la definición científica abarca también otras formas de ruido no acústicas. Peter Hänggi, físico suizo perteneciente a la corriente de la ciencia contemporánea que estudia los procesos azarosos, afirma:
‘(…) Solemos hablar de ruido acústico, pero hay ruido en todos los sistemas físicos, porque es una manifestación del azar o desorden inherente a la naturaleza molecular de la materia. Aparece en muchos sistemas físicos, ya sean mecánicos, eléctricos u ópticos”
Actualmente, en ciencia se llama ‘ruido’ a cualquier perturbación incontrolada. Las fluctuaciones que generan esas perturbaciones están presentes en todas partes: hay ruido en la Bolsa, en las bases de datos, en los libros impresos... Veamos a partir de un ejemplo musical concreto hasta qué punto la inclusión del ruido en la composición musical genera una modificación de su lenguaje.
En el año 2001 salió a la calle un disco titulado A chance to cure is a chance to cut, del grupo californiano Matmos. Es un trabajo en torno a la música llamada concretaiii. La canción que abre el disco se titula Lipostudio (and so on), y en ella se utilizan los sonidos de una intervención quirúrgica de liposucción para hacer las bases rítmicas y partes de la melodía. En los créditos del CD se lee:
‘Cirugía de liposucción utilizando los bisturíes de la marca Brad Parker, ventiladores de anestesia Draeger y el equipo médico de liposucción Gramm.’
Solamente mediante los sofisticados samplers de la tecnología digital pueden captarse esos sonidos inasequibles al oído humano, sonidos que entrarían en la definición de ‘ruido’ no necesariamente acústico expuesta más arriba. La tecnología digital opera solamente mediante cifras codificadas; su base se halla en la información de cifras numéricas almacenadas en un soporte. En el caso del sonido, la presión que ejerce la onda sobre el aire se almacena en un CD mediante números codificados, que posteriormente son descifrados por el aparato de música. A diferencia de la tecnología analógica, la información que se almacena para su posterior reproducción no es la onda misma sino los números decimales.
Hay que escuchar varias veces y detenidamente la canción de Matmos para ‘separar’ el sonido corporal de la canción y apreciar el ritmo y la melodía. Se hace muy extraño escuchar el sonido interno del cuerpo humano; produce una sensación ambigua, una sucesión alternativa de repugnancia y placer. Hay que escucharla varias veces para percibir la musicalidad al tema, que la tiene sin duda. En realidad, la musicalidad de la canción es de una gran riqueza; el problema es a la hora de separar el ruido de la música (un problema de educación auditiva y musical). Sería difícil adivinar la procedencia del material sonoro de Lipostudio… si los propios autores no la revelasen en los créditos del cd.
El sonido del instrumental médico cortando la piel, aspirando la grasa del cuerpo humano, se mezcla con fragmentos de clarinete. El resultado no es una música oscura o experimental, como podría parecer, sino una música melódica que se aproxima al pop. Sobre el material sonoro recogido por medio de samplers, Matmos trabajan la base rítmica y melódica con programas de composición informáticos que permiten ampliar sonidos, alterando el tono y el tempo de los mismos, a fin de que éstos resulten comprensibles y audibles al oído. Construyen la base rítmica a partir de los ruidos metálicos del instrumental médico, los raspados y los cortes del bisturí, los golpes de batería sobre el sonido de los huesos al chocar con los instrumentos médicos.
A lo largo de sus nueve años de trayectoria musical, Matmos han utilizado otros registros sonoros ‘no musicales’, como páginas de la Biblia hojeadas, sonido de besos y silbidos, salto de la aguja en los surcos de un vinilo, operación de implante de barbilla, micrófonos en contacto con el cabello humano, etc. Su estilo compositivo podría definirse como de ‘corta y pega’ electrónico.
Utilizando samplers altamente precisos de almacenamiento y reproducción de sonidos, Matmos trabajan con ruidos internos del propio cuerpo humano, ruidos a los que el propio oído no tiene acceso. El siguiente paso es amplificar esa señal y convertirla en una base rítmica y melódica con influencias de la música pop.
La inclusión del ruido corporal en la composición musical de Matmos incluye, por definición, el azar relativo a los movimientos corporales, y aun a su comportamiento molecular. Sin embargo, y a efectos de construir una base rítmica pop, el azar es regulado, controlado y dirigido mediante procesos informáticos, que actúan como mecanismo determinista, de relación causa-efecto. Es decir, se controla el azar –aunque no se elimina del todo- del ruido convertido en música, a partir de parámetros compositivos que hagan comprensible –musicalmente hablando- la canción. Uno de los componentes de Matmos, afirma:
‘(…) Yo propuse la teoría médica, grabar operaciones y hacer una música más relativa a las máquinas y también al cuerpo’.
En el curso Gustar, Oír de la Escuela de los Sentidos de este año, se partía de una triple clasificación del sonido: interno, externo, y el relativo a las alucinaciones. Se definía el sonido interno como aquél que correspondía al propio cuerpo humano, y que incluía el ruido del fluir de la sangre, el crujido de los huesos, el sonido de los músculos y de los órganos. Sonidos todos ellos que el oído humano no percibe. Se planteaba incluso el interrogante de si sería posible soportar esos ruidos. Es precisamente este ruido interno el que se plasma en Lipostudio (and so on).
Matmos aplican el ruido del cuerpo a la composición musical, descontextualizando el sonido. Si no fuera porque explican la procedencia del material sonoro en el CD, sería del todo imposible identificar los ruidos de la liposucción de la canción. Sencillamente, porque es un ruido que no percibimos. Mediante sofisticados samplers, Matmos saca ese ruido de contexto y lo trabaja de forma artística. Esa forma de trabajar el sonido tiene un parecido gráfico con los dibujos fractales, por cuanto amplían un punto microscópico que reproduce la imagen del conjunto.
El caso de Matmos podría ser un ejemplo de cómo la tecnología digital no sólo influye en la composición artística, sino que conforma el propio lenguaje. A nivel conceptual, vimos en Mundo Real y Mundo Cuántico cómo la tecnología digital había supuesto un paso más en el alejamiento con respecto a la materia, un camino inaugurado por el famoso libro de la naturaleza de Galileo. Los procesos digitales de almacenamiento de datos (conversión de ondas, ya sean sonidos o imágenes, en registros numéricos), ‘crean y organizan un mundo abstracto, libre de las escalas de tiempo propias de la materia’ iv. Es un viaje de ida y vuelta, puesto que sólo la tecnología digital podía permitir recoger sonidos internos del cuerpo, convertirlos en registros numéricos y amplificarlos para hacerlos audibles.
La mirada de Matmos sobre el mundo contemporáneo es crítica y pesimista, y utilizan la tecnología propia de la época contemporánea para cuestionar la realidad social: ¿quién se hace operaciones de liposucción? ¿a qué modelos de sociedad pertenecen los que se operan para quitarse unos kilos de más?
Ruidos fuera de contexto.
¿Qué significa ‘un mundo abstracto, libre de las escalas propias de la materia’, en el caso de la música? En el terreno de lo concreto, y retomando el ejemplo de Matmos, la interpretación de la música no es unívoca, sino flexible. Los ruidos producidos por las vísceras en movimiento pueden antojarse angustioso a los oídos de una persona, mientras que a otros oídos les puedan parecer unos sonidos fascinantes y agradables. Se trata fundamentalmente de una cuestión de comunicación: quien escucha se hace partícipe de un proceso interactivo. Para algunas corrientes de teóricos de la percepción, como Heinz von Foerster, el meollo del asunto se halla en el terreno de la cognición. La definición de Foerster se fundamenta en que la cognición es el cómputo de una realidad, y no de la realidad. Según esta definición, la música es un proceso comunicativo que no finaliza al ser reproducida, sino al ser escuchada. Es, de alguna manera, trasladar lo pensable (la razón práctica kantiana) al campo de la percepción. No sólo los conceptos abstractos son pensables –y por lo tanto, incognoscibles, como se vio más arriba-, sino que mediante la tecnología digital la propia experiencia perceptiva es una experiencia inacabada, incluso interactiva.
Escuchar una canción de música electrónica, compuesta con sonidos procedentes de ruidos posteriormente manipulados, o elaborados con sintetizador, produce una cierta desorientación, ya que no responden a ningún referente físico reconocible, ni de instrumentos musicales, ni –con frecuencia- de sonidos de la naturaleza. El proceso de escucha de la música electrónica es un ejercicio activo, individual, del que participan sobretodo los sentidos físicos –en detrimento de la comprensión ‘intelectual’.
La trascendencia de lo cotidiano.
Una de las cosas que más llaman la atención en la música electrónica es lo aparentemente inconexo de sus canciones. Parece como si cada una de las canciones de un cd esté compuesta a partir de planos rítmicos y melódicos superpuestos uno encima de otro. El breakbeat, estilo musical electrónico nacido en los barrios periféricos de la Inglaterra de los 80, significa literalmente ‘ritmo roto’, y consiste en alinear ritmos de diferentes estilos musicales unos detrás de otros, cambiando el tempo constantemente.
El cd Subliminal minded. The EP, del músico Dj Spooky se compone de diez canciones, algunas de las cuales tienen una duración inferior a un minuto. Abre el disco un tema de 40 segundos en el que se puede escuchar sucesivamente un ritmo de batería scratcheado, el sonido de un órgano parecido al de las iglesias, voces distorsionadas, risas, el sonido de un Spectrum, un ritmo de hip-hop mezclado con otro funky. La canción produce la sensación de una variedad que se va a desplegar a continuación. En lo sucesivo, cada una de las canciones son trabajos independientes, algunas con bases rítmicas y melódicas, otras con sonidos ‘no musicales’, como el sonido de un tren sampleado. Tomando cada elemento por separado, la obra tiene una estructura aparentemente inconexa. En cambio, visto en conjunto es un trabajo que se compone de diferentes elementos dispersos que cobran sentido cuando forman un todo, como si de vértebras de la columna se tratase.
Esa estructura compositiva fragmentada es muy utilizada actualmente, sobretodo en el cine. Los saltos en el tiempo hacia delante o hacia atrás, las historias trenzadas unas con otras (Pulp Fiction, es un ejemplo de historia contada con saltos temporales y espaciales), son variantes en la utilización de esa estructura descabezada. Sin embargo, esa forma de contar historias o de hacer música no es nueva. Fue Baudelaire quien concibió por primera vez una obra con un cuerpo de estas características. En la obra de título póstumo Pequeños poemas en prosa (también conocido por El esplín de París). El libro está formado por una serie de relatos independientes entre sí, de forma que puede empezar a leerse por cualquiera de sus partes. No hay ningún relato que sea más importante que otro, y a pesar de carecer de un hilo conductor de orden lógico, la obra tomada en su conjunto ofrece una visión unitaria. Baudelaire tomaba el desorden y el barullo parisino como referencia en la que buscar una manera de contar acorde con la forma de ver la realidad de su época. Estuvo en el núcleo mismo de la contemporaneidad no sólo por la temática que desarrolló en su obra, sino por la manera de contar. Incluso el actual ‘corta y pega’, tan utilizado en la música electrónica, tiene de alguna manera su antecedente en los Pequeños poemas.
En una entrevista reciente, el dj Ángel Molina afirmaba que la música electrónica ‘se está convirtiendo desde hace tiempo en una manera de hacer música, más que un estilo concreto en sí ’. Para este músico catalán, el ‘corta y pega’ es una técnica más de composición musical, situada a la altura de las técnicas de cualquier otra música catalogada como ‘culta’.
Tanto la manera de contar como la temática de la obra son cuestiones que no dependen solamente del ‘gusto’ del creador artístico, sino que responden a la pregunta: ¿qué necesita la obra para contar lo que quiero contar? Una canción de música electrónica está hecha de fragmentos aparentemente dispersos porque es la única manera que tiene de transmitir aquello que quiere transmitir. Al igual que los Pequeños poemas, es la única estructura textual válida para narrar la visión del autor.
El mismo orden con el que se cuenta una historia o se disponen los ritmos de una canción, son rasgos significativos de la obra, no meras filigranas del autor. La misma historia contada de principio a fin siguiendo el orden cronológico, cambia de significado cuando esa temporalidad es alterada o invertida. En la novela La flecha del tiempo, Martin Amis cuenta una historia desde el ‘final’, partiendo del futuro cronológico hasta llegar al pasado. Ese ejercicio de manejo del tiempo implica una comprensión diferente que si estuviera narrada ‘del derecho’; la estructura narrativa de La flecha del tiempo introduce una reflexión moral por parte del autor. Es más difícil comprender el por qué de la actuación de un personaje cuando la historia es contada al revés, y ésa es precisamente la intención de Amis: no introducir en el texto más sentido que el estrictamente necesario.
El núcleo de arranque en el relato breve: sampleado de historias.
Qué me importa esculpir uñas o cabellos o narices si no comprendo el cuerpo que los lleva.
Horacio, Poética
Las similitudes entre escritura contemporánea y música electrónica no solamente son relativas a cuestiones de estructura, sino también –y sobretodo- a la búsqueda de una temática, de una poética común o parecida. Un ejemplo de ello se encuentra en las técnicas de creación en el relato breve contemporáneo y en la música electrónica.
En el caso del relato breve, basta con un pequeño fragmento de realidad, una pequeña vivencia o percepción tomada de la vida ordinaria, para desarrollar una historia que apunta hacia un todo, o al menos hacia una historia más larga. En un relato, los sucesos que se narran adquieren un significado, un sentido del que carecen en la vida real. La mirada que uno ejerce sobre la vida real es una mirada que no termina nunca, en el sentido que en la vida diaria quizás no dispongamos de los elementos necesarios para comprender nuestras propias acciones o decisiones. En la vida real no existe un final significativo (dejando de lado el hecho de la muerte), en cambio en un relato sí, o al menos existe un punto en el que se cierra la historia. La atmósfera de la historia narrada carece de aire, como si estuviera envasada al vacío; no cabe en ella nada más que lo estrictamente significativo. Sólo cabe lo justo y necesario para la historia que se está contando. En una conferencia titulada Naturaleza y finalidad de la narrrativa, Flannery O’Connor señala que la principal cualidad de la narrativa es que es concreta. Para la autora, la técnica de escritura es orgánica, en el sentido de que nace del propio material con el que se va a escribir el relato. Orgánico es lo opuesto a cuadriculado, a unívoco; por eso cada historia requiere de un trabajo acerca del detalle, de lo concreto. A partir de los detalles y de las sensaciones, el relato encarna una situación y unos personajes. Para O’Connor, el relato se hace con ‘esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra situación en la tierra’. Detalles que pueden –y deben- ser nimios, intrascendentes, como un gesto de alguien observado en la calle, un pequeño cambio de costumbres en la vida diaria…
En música, el sampler representa lo concreto convertido en instrumento musical. Almacena cualquier sonido y permite componer a partir de ese registro. En ese sentido, el proceso creativo de una canción de música electrónica se parece bastante al del relato breve contemporáneo. Se parte por ejemplo de unos sonidos sampleados en el metro, del cual se extraen unas texturas sonoras que resultan interesantes. A partir de este material –orgánico 100%- se compone toda la pieza. Los sonidos recogidos –y posteriormente manipulados- conforman el núcleo de arranque de la canción, a modo de melodía o textura sonora, y está presente desde momento de arranque, aunque sea de forma potencial. En el caso de la música, puede verse todavía con más claridad de qué manera el material sonoro con el que se trabaja determina la técnica de creación. Por ejemplo, una canción que quiera tratar sobre un tema relacionado con la guerra, puede incluir los sonidos de una contienda en la composición.
En ambos casos se trata de un trabajo en torno al lenguaje expresivo, propio de todo arte. Sin embargo, el manejo del detalle, la descripción minuciosa y ajustada de un paisaje o un personaje, o –en el caso de la música-, la utilización de ruidos recogidos del natural en la composición, estrechan un poco el abismo que separa al lenguaje informativo del expresivo. Una canción que incluya el sonido de un vagón de metro habrá modificado el contexto de ese ruido, pero seguirá siendo el mismo sonido de vagón de metro. En este caso, el lenguaje habrá sufrido una descomposición, puesto que dejará de tener su sentido original. El chirriar de un vagón tiene el mismo significado en la estación de metro que en la canción realizada con ese sonido; en cambio, tiene un sentido distinto. En la composición musical, se utiliza ese sonido con una finalidad determinada: es el sonido puesto al servicio de una idea.
3. La denegación del original.
Cometer un robo y piratear es lo mismo.
(Campaña del Ministerio del Interior)
La irrupción en los últimos años del llamado ‘arte digital’, ha puesto en evidencia el concepto de autoría y de originalidad de la obra, debido a que en buena medida es un arte que propicia y fomenta el reciclaje de obras preexistentes. De hecho, el instrumento creativo más extendido universalmente es el ordenador, que por definición es una base de datos que combina un enorme volumen de información de distinta procededncia.
Uno de los campos del arte digital es el denominado vídeo-arte, dentro del cual existe una tendencia más o menos extendida dedicada a plagiar imágenes y sonidos preexistentes, manipulándolos hasta alterar notablemente su sentido primigenio. En una reciente exposición sobre plagiarismo que tuvo lugar en La Casa Encendida, el creador Craig Baldwin defendía ese tipo de trabajo alegando que era la forma más fiel de representar la realidad contemporánea, una realidad que se despliega ante nuestros ojos como una amalgama de imágenes superpuestas. Esta corriente de vídeo creadores trabaja con escenas conocidas o que resultan familiares, extractos de películas, noticias o discursos de personajes importantes, y a partir de ellas cambia radicalmente el discurso original. En la exposición mencionada podía verse desde una versión cómica de El exorcista (la misma película con distintos diálogos) hasta el plagio musical de un grupo que toma canciones famosas y las deforma. Ante este tipo de arte plantea el interrogante de si realmente puede hablarse de obra original, e incluso de autoría. O más exactamente, de dónde se encuentra el límite para separar lo que es una obra original de otra que no lo es. La reflexión que plantea esta forma de vídeo arte es la de que la obra original no existe, y de que ésta se encuentra inmersa en un proceso dialógico, sujeto a modificaciones constantemente.
Desde una perspectiva de la teoría del discurso, Mijail Bajtin parte precisamente del concepto de dialogía para definir el substrato de toda obra de arte, aunque especialmente de la novela. Dialogía como una forma de llevar la práctica del diálogo hasta sus últimas consecuencias. Para Bajtin, el diálogo presupone ante todo el reconocimiento de la existencia de lo otro, de aquello que es ajeno a uno mismo y está en constante interacción. En ese sentido, según Bajtin la narrativa es por definición un ejercicio de diálogo continuo, una puesta en común de enunciados o voces diferenciadas de distinta procedencia y que encuentran en la novela el espacio común. Al finalizar un diálogo, la situación ha cambiado respecto del momento de inicio. Los dos sujetos dialogantes saben más que al principio; en una novela sucede exactamente igual: a medida que se avanza en su lectura, el lector va sabiendo más cosas. Es el propio narrador quien dispone de esas voces para plasmarlas a su antojo sobre el artefacto narrativo que está creando, de manera que establece una pugna, una confrontación entre ideas y formas de ver. Desde esta perspectiva, ningún autor es propiamente original, puesto que se limita a recoger las voces que conforman su entorno.
La dialogía y la otredad son armas de doble filo: por un lado conforman el material narrativo, mediante la confrontación de ideas en el texto, y por otro otorgan una dimensión social al lenguaje, puesto que borra las fronteras de la autoría. Dice Bajtin:
Ni siquiera los significados pasados son estables, porque no están concluidos, agotados para siempre, ni terminados: no existe ningún significado que esté muerto.
La irrupción de piratería digital, y de las descargas gratuitas en Internet ponen a relucir un conflicto latente entre las formas de comercializar la cultura y la realidad social del lenguaje. Si la tecnología digital dispone de los mecanismos para democratizar el acceso a la cultura, de hacerla accesible a todo el mundo y de forma gratuita, el andamiaje sobre el que se sustenta el mercado cultural empieza a tambalearse peligrosamente.
En un artículo de J.M. Guelbenzu, en el que se analiza el papel que desempeñan los narradores en el siglo XXI, el autor afirma que no sólo ha cambiado el modelo de negocio editorial, sino que ha cambiando también la manera de narrar, incluso la figura del narrador. La clave para el narrador del siglo XXI es, ante todo, que tiene que vender. ‘Si no hay negocio no existe’. Según Guelbenzu, la figura del narrador es eminentemente mediática; un buen escritor no sólo debe saber escribir novela sino que debe saber aparecer en entrevistas y shows televisivos:
Notas:
i Se entiende aquí por música electrónica toda aquella que ha sido creada por medios informáticos, electrónicos o digitales, sin distinción de géneros o etiquetas. Es una definición amplia de la música electrónica, en la que cabría por ejemplo la sintonía del telediario.
El sampler es un instrumento digital que permite grabar sonidos del natural y trabajarlos después musicalmente. A partir de un sonido almacenado en la memoria del sampler, puede alterarse la longitud y el tono de ese sonido.
El término musique concrète fue acuñado en 1948 por el músico francés Pierre Schaeffer, que se dedicaba a combinar, modificar y almacenar electrónicamente sonidos naturales, indagando en las posibilidades musicales del ruido. Schaeffer planteaba sustituir los sonidos aislados, emitidos por los instrumentos, por objetos sonoros. Cualquier hecho sonoro del espacio natural –voces, ruido de pasos, sonido de trenes registrado mediante micrófonos- es susceptible de ser convertido en objeto sonoro, apto para reemplazar a la nota musical.
El buscador de oro; Varios Autores; Ed. Lengua de Trapo.
La posmodernidad y Mijail Bajtin; Iris M. Zavala; Ed. Espasa Calpe, Madrid 1991.
Darwin y los narradores; J. M. Guelbenzu, diario El País 9/05/06
Bibliografía:
La música en la era digital. Joan-Elies Adell; Ed. Milenio, Lleida 1998.
Cultura y políticas de la música dance. Jeremy Gilbert y Ewan Pearson. Ed. Paidós, Barcelona, 2003.
El sonido de la velocidad. Cine y música electrónica, Pablo G. Polite y Sergi Sánchez editores; Ed. Alpha Decay.
Loops. Historia de la música electrónica, Javier Blánquez y Omar Morera (Prefacio de Simon Reynolds); Reservoir Books, Barcelona 2002.
Music and Marx. Ideas, practice, politics.VV.AA.; (Prólogo de Jacques Attali); Regula Burckhardt Qureshi; New York, 2002.
Música electrónica y música por ordenador. Historia, estética, métodos, sistemas. Martin Suppers; Alianza Ed., Madrid 2003.
Laboratorio de informática y electrónica musical. Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, Madrid 2001.
Intersecciones. Música en la cultura electro-digital; Varios Autores; Ed. Arte/Facto, Sevilla 2004.
Música y lenguaje en la estética contemporánea, Enrico Fubini; Alianza Música, Madrid.
La posmodernidad y Mijail Bajtin, Iris M. Zavala; Ed. Espasa-Calpe; Madrid 1991.
¿Es real la realidad?, P. Watzlawick
Artículos:
Los sonidos de la electrónica. Música por siempre joven. (Babelia, suplemento de El País) 12-08-06
Imágenes matemáticas, Pablo Francescutti; El País Semanal 16-07-06
Pasajes de París, serie de artículos de José Vidal-Beneyto en El País.
Ruidos reveladores, J.M.R. Parrondo; en Juegos Matemáticos (revista Investigación y Ciencia, junio 2003)
La frecuencia fantasma, J.M.R. Parrondo; Investigación y Ciencia, enero 2004.
Darwin y los narradores, J. M. Guelbenzu; El País 9/05/06.
Naturaleza y finalidad de la narrativa; Flannery O’Connor.
Música e imagen:
Escultura sonora de Dj Spooky : http://www.djspooky.com
Baraka, documental largometraje dirigido por Ron Fricke.
Pi (3’1416); Autor (¿?)
Página web de Matmos: http://www.brainwashed.com/matmos/
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